Starożytni pojmowali muzykę jako część o wiele większej całości, jako organicznie związaną z naturą zarówno duszy ludzkiej, jak i całego wszechświata. Muzyka jest naturalnym sposobem wyrażania przez człowieka dostrzeżonej wokół i wewnątrz samego siebie harmonii. O jej pięknie decyduje zatem stopień podobieństwa do tamtego doskonałego wzorca.

Dzisiejsze rozumienie muzyki, w którym jej celem jest działanie na emocje, ilustrowanie czegoś poza nią samą, czy też zwyczajne miłe brzmienie, „łechtanie ucha”, staje się tu jedynie jej efektem ubocznym.

Wpływ muzyki na emocje ujęty został w całej teorii ethosu, w myśl której dane tonacje mogą wpływać na odpowiednie emocje, a to na zasadzie pokrewieństwa ethosu (charakteru) danej tonacji i emocji. Bractwa pitagorejskie wierzyły również w leczniczą moc muzyki, ponieważ dusza i muzyka mają pokrewną naturę, polegającą na harmonii, muzyką można leczyć duszę. W poglądach tych można upatrywać początków dzisiejszej muzykoterapii.

Również w starożytności istnieli zwolennicy czysto zmysłowego charakteru muzyki, miałaby ona według nich służyć wyłącznie uprzyjemnianiu życia. Nurty te, mówiące o działaniu poprzez muzykę na emocje, oraz zwyczajne dawanie zmysłowej przyjemności istniały już wtedy, ale nie były uważane przez ogół jako wyrażające jedyny i najważniejszy sens muzyki.

Spuścizna XIX w. nakazująca dziełu muzycznemu wywoływanie wielkich przeżyć emocjonalnych zafałszowała tamto klasyczne rozumienie muzyki jako języka, którym człowiek opisuje świat i cały porządek kosmiczny. Przeżycie estetyczno-metafizyczne zastąpione zostało przeżyciem emocjonalnym.

W poszukiwaniu kryteriów sakralności muzyki

Sacrum to sfera wyłączona ze świata, poświęcona wyłącznie Bogu. Zatem sfera sacrum zakłada nie używanie środków wyrazu charakterystycznych dla użytku zwyczajnego, świeckiego. Znane są w historii muzyki mieszanie sacrum i profanum, stosowane jednak głownie ze względów artystycznych, jak chociażby w efektownej sztuce okresu Ars subtilior, czy w baroku. Jednak tamte próby przynosiły pożytek sztuce, ale liturgii szkodę. Dzisiaj używanie w muzyce religijnej środków wyrazu właściwych dla ogniskowych piosenek, czy musicalu jest o tyle karygodnym mieszaniem sacrum i profanum, że schlebia ono pospolitym gustom i nie tyle dba o piękno liturgii, co raczej o jej „swojskość”. Jeżeli w kościołach można spotkać się z podejściem do mszy festiwalowym, gdzie ksiądz biega z mikrofonem na wzór wodzireja i stara się rozbujać publikę, by razem z nim śpiewała „Jeżeli chcesz mnie naśladować”, bo msza nie przeżyta w sposób „aktywny” jest mszą źle przeżytą, to jest to coś zupełnie nie do pomyślenia zarówno z punktu widzenia sensu misterium męki Chrystusa jak i istoty muzyki sakralnej. Nie taką rolę ma spełniać muzyka w liturgii.

(…)Starożytne rozróżnienie na muzykę apolińską i dionizyjską jest doskonałym i wciąż aktualnym kluczem do zrozumienia wpływu muzyki na człowieka oraz do ustalenia czy dana muzyka może być uznana za spełniająca kryteria sakralności.

Podział ten da się do pewnego stopnia przenieść na grunt muzyki wszystkich czasów, w ciągu dziejów muzyki można wskazać taką, która realizuje ideały muzyki apolińskiej oraz taką, która raczej wpisuje się w nurt muzyki dionizyjskiej. Ta ostatnia przybierała w historii muzyki bardzo wiele form, dzisiaj byłaby to np. muzyka transowa, czyli wprowadzająca w trans, czy muzyka typu ambient, jak też muzyka minimalistyczna, elektroniczna. Pewne cechy muzyki dionizyjskiej posiada również wszelka muzyka ludyczna, a już z pewnością ta jawnie bachiczna. Ostatecznie jednak muzyka z gatunku dionizyjskiego charakteryzuje się tym, że skupia uwagę słuchacza bądź na sobie samej, bądź skierowuje uwagę słuchacza na nim samym, a to jest sprzeczne z zasadami chrześcijańskiej ascezy, która stara się za wszelką cenę skierowywać uwagę człowieka na samym Bogu. Tym samym wyklucza to przydatność tego rodzaju muzyki w liturgii. Oczywiście podziału tego nie można traktować wiążąco w całej rozciągłości, zapewne znalazłyby się i takie gatunki muzyki, które nie podpadałyby pod żaden z tych dwu wymienionych rodzajów, a także takie, które posiadają cechy ich obu. Można jednak śmiało przytoczyć tu sławne słowa św. Augustyna z Wyznań, gdzie zastanawia się on nad tym jaki wpływ wywiera na niego piękno muzyki i wyraźnie pisze o takim rodzaju wpływu, który zazwyczaj wywierała na człowieka właśnie muzyka dionizyjska:

(…)Ten dylemat, co zrobić, gdy piękno zamiast wznosić ku Bogu, raczej odwraca od Niego uwagę, /Św. Augustyn/ rozstrzyga ostatecznie w słowach:

„Waham się więc między wyczuleniem na niebezpieczeństwo, jakim jest uleganie przyjemności, a uznaniem zbawiennego wpływu (muzyki), jakiego sam doświadczyłem. Nie chcę wypowiadać na ten temat nieodwołalnej opinii. Coraz bardziej jednak skłaniam się do pochwalania tego obyczaju, że śpiewa się w kościele, aby poprzez przyjemność uszu mogła słabsza dusza wznosić się do stanu pobożności. Poczytuję to jednak sobie za karygodny grzech, ilekroć się tak zdarza, że bardziej mnie porusza sam śpiew niż to o czym się śpiewa. W takich wypadkach lepiej by było, gdybym nie słyszał śpiewu.”

Ten osąd jest dla naszej mentalności może zbyt surowy, przyzwyczailiśmy się tłumaczyć ułomność naszej natury skłonnością do rozproszenia itp. Jednak to spostrzeżenie św. Augustyna jest moim zdaniem wyznacznikiem, mówiącym o tym jaka powinna być muzyka prawdziwie sakralna. Jeśli nie pomaga w nabożnym skupieniu, a właśnie rozprasza i skierowuje uwagę na co innego, oznacza, że jest ona właśnie sama zanurzona w tym świecie, więc nie należy do sfery sacrum.

Co zaś do muzyki dionizyjskiej to jej przykłady można znaleźć w całej historii muzyki, również w muzyce liturgicznej. Przykładów muzyki liturgicznej odpowiadającej ideałom muzyki apolińskiej niestety można znaleźć w historii Kościoła niewiele. Kolejne reformy muzyczne przeprowadzane przez Kościół miały zapewne intencje powrotu do tych ideałów, jednak nie zawsze udawało się je realizować.

Jako przykłady muzyki apolińskiej można przytoczyć z pewnością, obok chorału gregoriańskiego, zalecaną przez Sobór Trydencki polifonię Palestriny, czy sakralne dzieła mojego ukochanego XV-wiecznego flamandzkiego kompozytora Guillaume’a Dufay’a, a także twórczość J.S. Bacha. Jako przykład muzyki, która moim zdaniem, mimo urzekającego piękna, spełnia dokładnie kryteria muzyki dionizyjskiej, podam mało znane Requiem Jeana Richaforta, napisane ku czci innego wielkiego kompozytora renesansu – Josquina de Pres. To muzyka, która swoim pięknem przytłacza, do tego stopnia, że słuchając jej nie sposób jest się na czymkolwiek skupić.

Starożytni bardzo trafnie odczytali tajemne związki pomiędzy ludzką duszą i muzyką, wpływ muzyki na duszę i emocje. Zawarli tę wiedzę w teorii etosu, czyli sposobie oddziaływania muzyką na człowieka, wywoływania odpowiednich reakcji i przede wszystkim wychowywania i formowania człowieka. Teoria etosu jest nieodłącznym elementem greckiej paidei, miała też bardzo ważną rolę do odegrania w platońskiej wizji państwa doskonałego. Platon świadomy był mocy tego oddziaływania na duszę muzyką, stąd przestrzega przed niewłaściwym jej używaniem. Na przykład uważa, że zbytnie przywiązanie do muzyki głaszczącej ucho i wywołującej melancholię, powoduje trwałe i niepożądane skutki w całej sferze emocjonalnej człowieka. Pisze w Państwie tak:

„Jeżeli się podda fletowym czarom muzyki i pozwoli, żeby mu ona przez uszy jak przez lejek zalewała duszę tymi […] harmoniami pełnymi słodyczy i miękkości, i łkania, i całe życie nic, tylko kwili cicho albo leci w niebo na skrzydłach muzyki, ten na razie, jeśli miał w sobie trochę szlachetnego zapału, zmiękcza go jak żelazo i teraz można z niego coś zrobić – on przedtem był za twardy, a więc do niczego; jeżeli jednak ktoś tak wciąż i wciąż te czary nad własną duszą odprawia, to mu się temperament zaczyna topić i rozlewać; w końcu wytapia się całkiem i ten – jakby sobie z duszy nerwy i ścięgna wyciął – zrobi z siebie kopijnika na miękko.[…] I jeżeli to […] trafi na człowieka bez temperamentu już z natury, proces prędko dobiega do końca, a jeżeli na kogoś z temperamentem, taki sobie serce osłabia i wyrabia sobie temperament porywisty i pod wpływem drobiazgów od razu się drażni i zaraz znowu gaśnie. Pasjonaci stąd się biorą i gniewliwe zrzędy (411A-C).”

Teologiczna symbolika śpiewu według “Objaśnień psalmów” św. Augustyna

 

Św. Augustyn w swoich refleksjach nad Psałterzem nie mógł pominąć zagadnienia tak ważnego jak śpiew. Psalmy były bowiem od początku związane ze śpiewem.[1] Śpiew staje się więc w “Objaśnieniach Psalmów” niejako motywem przewodnim, nabiera on jednak w nauce biskupa Hippony coraz więcej znaczeń. Doktor łaski nadaje śpiewowi wymiar egzystencjalny, śpiew jest już nie tylko modlitwą, słowami opatrzonymi melodią, jest on raczej naszym sposobem oddawania chwały Bogu, symbolizuje zatem nasze życie i relacje z Bogiem.

Jednak symbolika ta jest wielowymiarowa. By odkryć kolejne jej pokłady za kryterium moich poszukiwań obrałam nie tyle to, co śpiew według św. Augustyna symbolizuje, ile raczej kto śpiewa…

Kluczowym terminem, którym posługuje się tu św. Augustyn jest określenie “pieśń nowa”. Nazwa ta pojawia się wielokrotnie na kartach Pisma św., przede wszystkim w Księdze Psalmów. Termin “pieśń nowa” jest dość tajemniczy, dlatego też Doktor Łaski chętnie wyjaśnia go na sposób alegoryczny.[74]

Co to znaczy, że pieśń, do której śpiewania zachęca nas Pismo św., jest “nowa”? Co to znaczy, że coś jest “nowe”? Coś jest “nowe” w przeciwieństwie do tego co jest już “stare”. Ale również i to co jest na razie nowe, po jakimś czasie również się zestarzeje. Zatem prawdziwie “nowe” jest to, co nigdy się nie zestarzeje. [75]

Św. Augustyn dokonuje zestawienia: nowy człowiek, Nowe Przymierze, nowa pieśń [76] – to jest rzeczywistość, która się nie starzeje. Nowością absolutną jest wydarzenie Chrystusa, w którym zawarte zostało Nowe Przymierze. [77] Odnowiony przez łaskę chrystusową człowiek może śpiewać nową pieśń:

“Uczą się jej jedynie ludzie nowi, odnowieni ze starości przez łaskę, przynależący już do Nowego Testamentu, czyli do królestwa niebieskiego.”[78]

Nawet starzec zostaje odnowiony i staje sie niejako młodszy jeśli się nawróci. [79]

Pieśń nowa opiewa pokój. [80] Śpiewa zaś ją Bogu ludzkie serce:Miłujesz, a milczysz: sama miłość to głos do Boga, i sama miłość jest nową pieśnią.” [81]

Autor “Objaśnień Psalmów” odkrył prawdziwą naturę pieśni nowej przypatrując się analogii pieśń nowa – przykazanie nowe. Aby to uwyraźnić zacytował fragment J1 3,34: “Przykazanie nowe daję wam, żebyście się wzajemnie miłowali.” [82]

Pieśń jest miernikiem naszej kondycji duchowej. Może być tak, że uważamy się za ludzi odnowionych, jednak kierujemy się własną pożądliwością. Wtedy śpiewamy pieśń starą. [83]

“Stary Testament, stary kantyk, Nowy Testament, nowy kantyk. W Starym Testamencie są obietnice doczesne i ziemskie. Każdy, kto miłuje rzeczy ziemskie, śpiewa stary kantyk. Kto pragnie zaśpiewać nowy kantyk, niechaj ukocha rzeczy wieczne.”[84]

Jeżeli śpiewamy pieśń starą to tkwi w nas stary człowiek uformowany w Adamie. Pieśń nową śpiewa tylko człowiek nowy uformowany w Chrystusie. [85] Pieśń stara jest wyjątkowo obraźliwa dla Bożych uszu, gdyż usiłuje udawać pieśń nową. Wychwala ona Boga, ale tylko na pokaz przed ludźmi, dla których jest słyszalna. Św. Augustyn ma zapewne na myśli tych, o których wspomina Chrystus Pan, obłudnikach modlących się po to, żeby ludzie ich widzieli (Mt 6,5). Ci śpiewają pieśń starą. [86] Św. Augustyn kieruje do nich takie pouczenie:

“Lepiej jest, żebyś milczał będąc nowym, niż śpiewał jako stary.” [87]

Na potwierdzenie tych słów cytuje też fragment Księgi Syracha: “Chwała w ustach grzesznika nie jest przyjemna. ” (Syr 15,9) [88] Z terminem “pieśń nowa” łączy się też zagadnienie przynależności do Kościoła. Nie można śpiewać pieśni nowej poza Kościołem:

“Każdy, kto odłącza się od wspólnoty ze świętymi, nie śpiewa nowego kantyku. Postępuje bowiem zgodnie ze starymi podnietami, a nie według nowej miłości.” [89]

Pieśń nową śpiewa Kościół katolicki jako całość. Nie można więc chcieć śpiewać ją w samotności[90]: “…żeby ci, którzy odłączają się od jedności z całym światem, wiedzieli, że nie mogą śpiewać pieśni nowej, ponieważ nową pieśń śpiewa całość, a nie gdzieś tam pokątnie.” [91] Ten kto wychwala Boga w samotności, czyni to nie po katolicku:

“Wszystkie ziemie niechaj wyśpiewują, po katolicku niech się cieszą. Katolickość obejmuje wszystko. Kto trzyma się części, a od całości został odcięty, chce wyć, a nie wyśpiewywać.” [92]

Autor ma tu zapewne na myśli heretyków, którzy odłączyli się od Kościoła. Śpiewanie pieśni nowej ma znaczenie społeczne ponieważ buduje wspólnotę:

“Skoro pieśń nową śpiewa cała ziemia, to śpiewając buduje: samo śpiewanie jest budowaniem, ale pod warunkiem, że nie śpiewa się starej pieśni.” [93]

Św. Augustyn używa też pięknej metafory: nasze życie jest drogą, pielgrzymką do wiecznej ojczyzny. Podróżni zwykle dla umilenia sobie trudu i dodania sobie otuchy idąc śpiewają. Tak i my mamy śpiewać pieśń nową o naszej ojczyźnie. Pieśń sprawia, że czujemy się raźniej i nie boimy się, nawet gdy wokół jest noc, lub gdy czyhają na nas zbójcy. O ile nie zboczymy z drogi nie zagrażają nam żadne niebezpieczeństwa. Śpiewać bezpiecznie możemy jedynie w Chrystusie. Dlatego właśnie tak niebezpiecznie jest odłączać się od jedności. [94]

Inną metaforą, której używa autor “Objaśnień Psalmów” jest chór. Śpiewanie w chórze polega na jednomyślności śpiewających. Nikt nie powinien starać się wyróżniać głosem, bo wprowadza to niepotrzebne zamieszanie. Takie zamieszanie wprowadza właśnie herezja. [95] Również ci, którzy ustami swymi chwalą Pana, ale postępują źle, wprowadzają do chóru niezgodę i dysonans. [96] Kościół stanowi chór Chrystusowy. [97] Do Kościoła przynależą różne narody, a także każdy z nas jest inny. Każdemu z nas zostało powierzone inne zadanie. Tak więc jak w chórze każdy śpiewa inną melodię, ale tak by nie sprzeciwiały się one sobie lecz razem pięknie współbrzmiały. [98] To właśnie oznaczają słowa: “Niechaj w chórze wychwalają imię Jego.”

Pieśń uczynków

Pieśń nową należy śpiewać nie tylko sercem, ale i życiem. [99] Św. Augustyn z duszpasterską troskliwością przypomina o tym, że miłość do Boga musi mieć swój wyraz w uczynkach wobec bliźniego. O ile wiec pierwsza część najważniejszego przykazania, w którym zawarte jest całe Prawo i prorocy (Mt 22,40) realizuje się w pieśni wewnętrznej, tak jego druga część powinna mieć swoje wypełnienie w pieśni, którą są dobre uczynki.[100]

Biskup Hippony znów odwołuje się do postaci króla Dawida. Nie jesteśmy jego potomkami, więc nie należy nam się udział w jego dziedzictwie z racji pochodzenia. Możemy mieć jednak w nim udział, jeżeli zachowamy przymierze, które Bóg zawarł z Dawidem, a więc będziemy przestrzegać przykazań (por. Ps. 132,11-12)[101] i, jak powiada autor, będziemy śpiewać psalm dobrymi uczynkami. [102]

Autor “Objaśnień Psalmów” przytacza istniejące w jego czasach rozróżnienie na kantyki i psalmy. Kantyk miałby być według tego rozróżnienia utworem śpiewanym bez towarzyszenia żadnego instrumentu, zaś psalm – z akompaniamentem. [103] Jeżeli śpiew ma oznaczać chwalenie Boga głosem, to gra na instrumencie symbolizuje uczynki ciała. Dobry śpiewak stara się zaś dostroić instrument do swego głosu. [104]

“Chcesz zatem śpiewać psalm? Niech nie tylko twój głos rozbrzmiewa chwałą Bożą, ale niechaj twoje uczynki zgadzają się z twoim głosem.”[105]

Jednak Psalmista często formułuje swoje wezwanie w ten sposób, że najpierw nawołuje do śpiewania, a potem zaś do grania. Św. Augustyn wyjaśnia to w ten sposób, że śpiewem jest wiara, która ma wyprzedzać uczynki. Dopiero potem może ona zacząć działać przez miłość, gdyż “dobrymi uczynkami trzeba nazwać jedynie te, które spełnione są z miłości Boga.”[106]

Zatem ten prawdziwie śpiewa Bogu psalm, kto żyje dobrze, a jego modlitwom towarzyszą dobre uczynki. Wtedy jest to psalm z akompaniamentem. Bogu zaś miłe jest to, co jest piękne. Powinniśmy więc starać się śpiewać i grać jak najpiękniej, by nie obrazić Pana Boga, którego autor nazywa Artystą. [107] Tu znowu biskup Hippony cytuje zdanie z Księgi Syracha: “Chwała w ustach grzesznika nie jest piękna.”(Syr 15,9) Grzesznik bowiem zagłusza niejako swój śpiew złym postępowaniem i tym samym obraża Boga. [108]

W innym miejscu autor zauważa, że powinniśmy śpiewać i grać w ten sposób, by słyszeli nas również inni ludzie. Na poparcie swych słów przytacza wypowiedź Pana Jezusa: “Tak niechaj jaśnieją uczynki wasze przed ludźmi, ażeby widzieli dobre czyny wasze i wielbili Ojca waszego, który jest w niebie.”(Mt 5,16) Mamy więc śpiewać i grać nie dla własnej chwały przed ludźmi, ale po to, by Pan Bóg był przez to bardziej uwielbiany. [109]

“Wyśpiewujcie zatem psalm nie dla imienia swego, ale dla imienia Boga waszego. Wy śpiewajcie, On niechaj będzie pochwalony.” [110]

Chociaż człowiek nowy, odnowiony przez łaskę śpiewa pieśń nową, czyli pieśń łaski, to jednak nadal obowiązuje go dziesięcioro przykazań zawartych w Prawie:

“Nie sądź jednak, że łaska porzuciła Prawo, skoro dzięki łasce Prawo lepiej zostaje zachowane.” [111]

Słowa Psalmisty “na harfie dziesięciostrunnej zagram ci pieśń” oznaczają według św. Augustyna właśnie wypełnianie przykazań. [112] Dziesięciostrunna harfa jest instrumentem doskonałym do akompaniamentu, tak jak nasze wypełnianie Prawa jest idealnym uzupełnieniem chwały oddawanej Bogu. [113] Może się jednak tak zdarzyć, że ktoś nosi harfę, ale nie potrafi śpiewać. Jest to człowiek, który wprawdzie wypełnia przykazania, lecz czyni to w smutku, gdyż przykazania uważa za ograniczenie swej wolności. [114]

Inny może śpiewać, lecz nie posiadać harfy. To ten, na którego ustach wciąż jest Pan Bóg, ale człowiek ten nie spełnia uczynków. [115]

Wreszcie może być też człowiek, który śpiewa i nosi harfę, lecz nie potrafi na niej zagrać. Ten chwali Boga i spełnia uczynki, lecz nie ma w nim miłości. Tu św. Augustyn cytuje zdanie św. Pawła: “Pełnią bowiem Prawa jest miłość. ”(Rz 13,10) Tylko miłość uzdalnia nas do wypełnienia Prawa, czyli do doskonałego zagrania i zaśpiewania pieśni nowej. [116]

Biskup Hippony zauważa też, że Psalmista wymienia nie tylko harfę, ale i cytrę jako instrument towarzyszący śpiewowi. Autor swoim zwyczajem wyjaśnia różnicę pomiędzy tymi instrumentami na sposób symboliczny. Otóż harfa wydaje dźwięki ze swej górnej części, oznacza więc wypełnianie przykazań Bożych i okazywanie posłuszeństwa. Cytra zaś wydaje dźwięki ze swej niższej części, oznacza zatem cierpienie, znoszenie ucisku, pokus, utrapień. Obydwa te instrumenty wydają dźwięki słodkie i przyjemne Bogu. [117]

Skoro gramy Panu na harfie, nie powinniśmy być opieszali w przyjmowaniu cierpienia, czyli w graniu na cytrze.[118]

Ludzie ze względu na różne stany otrzymują też różne pieśni do śpiewania. I tak św. Augustyn do bogatych kieruje pouczenie, że otrzymali oni pieśń, która nakazuje im, by nie wynosili się myślą i nie pokładali nadziei w sobie i swoich bogactwach, a jedynie w Bogu. [119]

Biedni zaś otrzymali pieśń pouczającą ich, by nie pragnęli bogacić się ponad miarę, lecz byli zadowoleni z tego co posiadają. [120]

Wspólny śpiew Chrystusa i Kościoła

Lwią część wypowiedzi św. Augustyna dotyczących śpiewu zajmują fragmenty odnoszące się do wspólnego śpiewu Chrystusa i Kościoła. Naukę biskupa Hippony o śpiewie i jego symbolice można zatem usystematyzować według następującego schematu:

Chrystus – śpiewak doskonały śpiewa jako pierwszy, dając przykład i ucząc swoją Oblubienicę jak ma ona śpiewać, zachęcając ją do śpiewu, a zarazem uzdalniając ją do niego. Oblubienica – Kościół, porwany głosem swego Umiłowanego podejmuje śpiew jak tylko może najlepiej. Jednak Kościół nie śpiewa sam. Śpiewa on razem ze swoim Oblubieńcem. Jest to więc niejako miłosny duet.

Autor “Objaśnień Psalmów” wydobywa z tego obrazu treści jeszcze głębsze. Metafora śpiewu nadaje się nie tylko do przedstawienia relacji Chrystusa z Kościołem jako duetu Oblubieńca z Oblubienicą. Autor odwołuje się do słów Pana Jezusa: “Będą dwoje jednym ciałem. A tak nie są dwoje, ale jedno ciało. ”(Mt 19,5-6) i odnosi je do Chrystusa i Kościoła. [121]

Skoro jesteśmy jednym ciałem z Chrystusem – rozumuje dalej św. Augustyn – również śpiewamy z Nim jednym głosem, Jego głos staje się naszym: “Jeśli dwoje w jednym ciele, dlaczego nie dwoje w jednym głosie?” [122]

Św. Augustyn rozwija zatem naukę o wspólnym śpiewie Chrystusa i Kościoła. W śpiewie tym Chrystus jest prowadzącym, Kościół zaś ma dążyć do tego by zjednoczyć swój głos całkowicie z głosem Chrystusa. Osiągnie to w pełni dopiero w niebieskim Jeruzalem. Śpiew jest zatem obrazem, w którym można ujrzeć naturę jedności Mistycznego Ciała Chrystusa. Wzajemne “przenikanie się” głosów, głos Chrystusa w Kościele oraz głos Kościoła w Chrystusie pozwala autorowi “Objaśnień Psalmów” pełniej wyrazić doktrynę o całym Chrystusie. [123]

(…)By oddać relację pomiędzy Chrystusem i Kościołem, św. Augustyn odwołuje się do terminów muzycznych, a mianowicie do techniki śpiewu responsorialnego, który polega na tym, że solista, prowadzący śpiewa werset danego tekstu, a chór odpowiada niejako naśladując prowadzącego. Jest to znakomity obraz oddający rzeczywistość Chrystusa i Kościoła. Wtórującym zgodnie chórem jest Kościół, a prowadzącym oczywiście Chrystus. On cierpiał dając nam przykład, jak mamy iść w Jego ślady (por. 1P 2,21), On też oddał za nas życie, byśmy i my oddawali je za braci (por 1J 3,16).

Jednak prawdziwa zgoda w chórze polega na miłości. Bez niej nie ma prawdziwej odpowiedzi, czyli naśladowania prowadzącego. [140]

“Chór oznacza zgodę, która polega na miłości. Ktokolwiek zatem niejako naśladując mękę Pańską wyda ciało własne tak, iżby gorzał, jeżeli nie ma miłości (1Kor 13,3), nie odpowiada w chórze.” [141]

Wpis stanowi fragmenty artykułów Antoniny Karpowicz-Zbińkowskiej /źródło:Orygenes.pl/tekst “Teologiczna symbolika śpiewu według “Objaśnień psalmów” św. Augustyna” ukazał się w Studia Theologica Varsaviensia, 40 (2002) nr 1/

_____________________________________________________________________________________________________________

Antonina Karpowicz-Zbińkowska, doktor teologii, muzykolog, autorka książki “Teologia muzyki w dialogach filozoficznych św. Augustyna”, stała współpracowniczka redakcji “Christianitas”, publikowała we “Frondzie” i “Studia Theologica Varsaviensia”. Mieszka w Warszawie.